Restorasyon Dönemi Tiyatro

RESTORASYON DÖNEMİ  TİYATRO YAZINININ GENEL ÖZELLİKLERİ
                                                                                                          
                                                                                                                 EMEL BALA GÜREL

İngiliz Restoration Tiyatrosu’nun gösterdiği gelişmelerde Fransız etkisi açıktır. Gerçi bu etki çok önce, Charles I’in bir Fransız prensesi ile evlenmesinden önce bile vardı, ama Restoration’dan sonra İngilizler kendi tiyatrolarından daha aşağı olan  Fransız Tiyatrosu’na sarılmak yanılgısına düştüler.
Stuart’lar Elizabeth gibi İngiliz beğenisinin tadına varmış kimseler değillerdi. Commonwealth 1660’da sona erince tahta Charles II çıkarıldı. Merry Monarch diye anılan bu kralın neşesi İngiltere’nin neşesi değildi. Cromwell 1646’da kral ordularını yenip Cumhuriyeti kurduğu zaman Charles 16 yaşındaydı. 1660’a kadar 14 yıl Fransa’da, Almanya’da , Hollanda’da kaldı. Paris’de Shakespeare Tiyatrosu’na benzemeyen bir tiyatro gördü; dekorları makineleriyle babasının sarayındaki masque’ları gölgede bırakan bir tiyatro. Corneille’i seyreden Charles ne yazık ki Moliere’i göremeden İngiltere’ye döndü.
Restorasyon Tiyatrosu
İngiliz edebiyatında «düzyazı çağı» genellikle romanın ve gazeteciliğin geliştiği on sekizinci yüzyıla verilen bir addır. Burada bu çağı Restorasyon dönemiyle başlatmamızın nedeni. Restorasyon tiyatrosunun sınırlı sayıdaki kalıcı örneklerinin diizyazı diliyle yazılmış olmasıdır. Ne var ki, Restorasyon tiyatrosunun bu özelliği toplumsal yapıdaki değişmeleri doğrudan doğruya yansıtmadığı gibi, ulusal edebiyatın asil gelişme çizgisine de bir uygunluk göstermez. Tersine, İngiliz toplumunun on altıncı yüzyılın ikinci yarısından sonra girdiği burjuvalaşma sürecine ve özellikle Puritanlara karşı, tarihsel koşulların yarattığı özel bir durumdan yararlanan saray çevresinin saldırgan bir tepkisi olarak ortaya çıkar.
Tiyatronun böyle bir azınlık sanatına dönüşmesinin nedenlerini her şeyden önce gelişmekte olan iş çevreleriyle gitgide halktan uzaklaşan saray çevresi arasındaki çatışmada aramak gerekir. Bu çatışma I. Charles'in zamanında kral ve Parlamento arasındaki anlaşmazlıklara ve giderek 1642'deki iç savaşa yol açmıştı.  Oyun yazarları ve oyuncular I. James'in son yıllarına doğru sarayla kader birliği ettikleri için iç savaş sırasında kralın idam edilmesi ve soyluların sürgüne gönderilmeleri üzerine koruyucusuz ve desteksiz kal-dılar. Ayrıca, yönetimi ele geçiren Puritanların tiyatroları kapattırmaları İngiliz halkı ile tiyatro sanatı arasındaki bağı da kesinlikle koparmış oldu.
1642-1660 yılları arasında eski tiyatrolar yıktırıldı, oyuncuların çoğu ya tutuklandı, ya da gizlenmek zorunda bırakıldı. Bu dönemde tiyatronun varlığını ancak gizli ve düzensiz olarak, görevlilerin denetiminden uzak kasaba ve köylerin pazar yerlerinde, nasılsa sürgünden kurtulmuş. kralcı soyluların evlerinde sürdürdüğünü görüyoruz. 1658'de Cromwell'in ölmesiyle “Commonwealth” yönetiminin geçirdiği sarsıntılar iyice su yüzüne çıktı ve toprak sahibi soyluların baskısıyla Parlamento yeniden krallık düzenine dönmeye karar verdi. 1660 yılında II. Charles'ın tahta çıkışı İngiltere'nin gerçek yöneticileri olan tüccarlarla toprak sahipleri arasındaki bu uzlaşmanın bir sonucuydu. 0 zamanın Londra'daki Fransız elçisi XIV. Louis'ye yazdığı mektupta İngiltere'nin sadece görünüşte bir krallık olduğunu, gerçekte ise, krallıktan çok başka bir yönetimi benimsediğini bildiriyordu. I. Charles krallığı kendisinde tanrısal bir hak olarak görülüyordu; II. Charles ise Parlamentodaki toprak sahiplerinin ve tüccarların izniyle kral olduğunu ve onların isteğiyle kolayca tahttan indirilebileceğini biliyordu. Ama kralın ve çevresindeki soy­luların koruyuculuğu altında yeniden açılan tiyatrolarda böyle bir bilinci yansıtan oyunlara rastlanmamaktadır.
Puritanların tiyatro sanatına karşı sürdürdükleri propaganda tiyatroların kapalı kaldığı on sekiz yıl içinde halkı bu sanattan iyi­ce soğutmuştu. Orta tabaka ahlak anlayışını alay konusu eden yeni oyunlarda ise, sıradan yurttaşları ürkütecek bir sorumsuzluk havası vardı. Bu yüzden Restorasyon tiyatrosu dar ve kapalı bir (çevrenin eğlence aracı olmaktan öteye gidemedi. Gerçi daha I. James'in son yıllarında ve I. Charles'ın krallığında özel tiyatrolar gittikçe daha sınırlı bir çevreyi ilgilendiren oyunlara yer vermeye başlamışlardı. Ama bu oyunlar bile henüz yerli tiyatro geleneğinin beslenme kaynaklarından bütün bütüne kopmuş değillerdi. Oysa sürgün yıllarını Fransa'da getiren soylular Fransa'daki neo-klasik akımın ve incelmiş saray beğenisinin etkisi altında kaldılar ve İngiltere'ye dönüşlerinde bu sanat anlayışına göre oyunlar yazmaya başladılar.
Fransız neo-klasisizmi Renaissance ile başlayan eski Yunan ve Latin yazarlarını taklit etme eğiliminin bir sonucuydu. Renaissance ve hümanist kültür İngiltere’de halk gelenekleriyle kaynaşarak eşine başka yerlerde pek rastlanmayan ulusal bir kültür yaratmıştı. Bunun en parlak örneği de Shakespeare ve çağdaşlarının temsil ettikleri Elizabeth çağı tiyatrosuydu. Hümanist kültürün İngiltere’de, kaba çizgilerle de olsa, halka ulaşabilmesi, VIII. Henry'nin dinsel reformlarla yarattığı hoşgörü havasıyla sağlanmıştı. Katolik Fransa'da ise, eğitim ve kültür saray çevresinin tekeli altındaydı. Yunan ve Latin klasikleri bu yüzden geniş. halk tabakalarının malı olamadı, ama buna karşılık saray çevresinde, İngiltere’de olduğundan çok daha büyük bir incelik ve titizlikle ele alındı ve taklit edildi. İngiliz tiyatro seyircileri sahnede kan dökülmesinden, savaşlardan hoşlanıyorlardı. Fransa'daki soylu seyircilerse, sağduyuya ve ruhbilimsel inceliklere daha çok değer veriyorlardı. Ne var ki, Katolik Fransız oyun yazarlarının putperestlik çağından kalma oyunlarda buldukları bu özellikler, Hıristiyan duyarlığının koşullandırdığı bir beğeniye uymak zorundaydı. Neoklasik oyun yazarı için ruhbilim, aşk ve kadınlara saygı; ahlak ise aşık olan erkek ve kadınların davranışları anlamına geliyordu. Fransız kilisesinin baskısı yüzünden de bu konular ancak sınırlı  bir biçimsellik içinde işlenebiliyordu.
Sürgün yıllarını Fransa'da geçiren İngiliz soyluların benimsedikleri neo-klasik özelliklerin başında üç birlik kuralını saymak gerekir. Eylem birliği, zaman birliği ve yer birliği kendini sınırlamayı seçmiş olan Fransız yazarların tragedyalarına belli bir yoğunluk kazandırmıştır. Ama bu kuralı sadece bilimsel bir kaygıyla uygulayan İngiliz Restorasyon tiyatrosu yazarları aynı başarıyı sağlayamamışlardır. Ayrıca, gene Fransızların etkisiyle benimsenen “üslup birliği” kuralı ile tragedya ve komedya türlerinin Elizabeth çağı tiyatrosunda olduğu gibi birbirine karıştırılmadığını görüyoruz. Böylece, Dryden'ın Marriage a la Mode'u (1672) ve Etherege'in Love in a Tub'\ (1664) gibi bir iki oyunun dışında tragedya ve ko­medya birbirinin karşıtı iki aynı tür olarak karsımıza çıkıyor.
Restorasyon tiyatrosunun getirdiği yeniliklerden biri de sahne­de dekor ve ışığın kullanılmaya başlanmasıydı. İtalyan ve Fransız tiyatrolarının etkisiyle İngiliz tiyatrosu Elizabeth çağının yalın sah-ne düzeninden uzaklaşarak çok daha süslü ve gösterişli bir sahne düzenine geçti. Bu arada kadın oyuncuların sahneye çıkmaları ise saray çevresinin aşk ilişkilerini cinsel bir eğlence olarak yorumlayışlarının gerçekçi bir sonucuydu. 1660 yılında II.  Charles'ın Sir  William D'Avenant ve Thomas Killigrew'ya verdiği izinle kurulan iki yeni tiyatro, doğrudan doğruya saray beğenisini yansıttığı için Londra’nın, çoğunluğunu geniş halk yığınlarının meydana getirdiği geleneksel tiyatro seyircisiyle bağlarını kopardı, kendine özgü teknik ve koşullar içinde ortaçağlardan beri gelişip ulusal bir nitelik kazanan geleneksel İngiliz tiyatrosu da böylece tarihe karışmış oldu.
Yabancı kaynaklarla beslenen Restorasyon tiyatrosu sanatı ciddiye almayan, düşünceden, içtenlikten yoksun bir çevrenin vakit geçirmek, ün. sağlamak için ilgilendiği bir eğlence aracıydı. Bu yüzden ne köklü bir eleştiri duygusuna ne de çağın gerçek çatışmalarına yer vardı böyle bir tiyatroda. Restorasyon tiyatrosunun yaldızlı sahnesi cinsel konulardaki aşırı alaycılığın dışında, ancak kralcı düşüncelere özgürlük tanıyordu. Aşk ve onur temalarını  işleyen tragedyalar ise bu sinirli çevrenin bile gerçek duygularını değil, taklit ettikleri Fransız tragedyalarının özelliklerini yansıtıyordu. II. Char­les ve soyluların eğlence düşkünlüğü tragedyadan çok komedyanın gelişmesine elverişli bir ortam yarattığı için tragedya ancak gerçekdışı bir masal dünyasına yöneliyor ve çoğu zaman nükte meraklısı çapkın seyircilere alay konusu oluyordu.
Restorasyon tiyatrosunun ilk dönem tragedyalarında Fransız örnekleri gibi “aleksandrin dizesi” kullanılıyordu. 1676'dan sonra aleksandrin dizesinden vazgeçilerek yeniden uyaksız koşuğa dönüldü. Ama ister biri, ister öbürü kullanılsın, koşuk tiyatronun doğal konuşma dili olmaktan çıkmış, dramatik özden yoksun boş bir kalıba dönüşmüştü. Dryden, Otway, Rowe ve Lee gibi bu dönemin en önemli tragedya yazarlarında bile gerçek duygular yerine aşırı bir duyguculuk, dramatik şiir yerine özentili bir şiirsellik, çağın gerçeklerini yansıtan olaylar yerine geçmiş çağların düş ülkesine bir kaçış görülür. Ayrıca, Restorasyon tragedyası ile çağın öbür edebiyat türleri arasında da bir bağ yoktur, Gerek yergi ve taşlama şiirlerinde, gerekse eleştiri ve denemelerdeki düzyazı dilinde doğal ve rahat bir üslubu olan Dryden bile tragedyalarında bu doğallıktan uzaklaşmayı bir suç saymıyordu :
Daha önce sizin belirttiğiniz, benim de kabul ettiğim gibi, hiç kimse doğaçtan (extempore) her hangi bir koşuk biçimiyle konuşmadığına göre, doğala en yakın olan koşuk biçimi yeğ tutulmalıdır. Öyleyse, sıradan insanların ve günlük konuşmanın taklidi olan komedyada doğala en yakın olan nitelikleri birbirinden ayırmakla size karşılık vermiş oluyorum; bu sonuncusu gerçekten de doğanın bir betimlemesidir, ama daha büyük boyutlarla çizilmiş bir doğadır bu. Olay örgüsü, kişiler, zeka öğesi, tutkular, betimlemeler şairin hayalgücünün, gerçeğe benzerlik ilkesiyle orantılı olarak, yüceltebileceği kadar yüceltilmiş, günlük konuşma düzeyini aşmıştır. Tragedya, biliyoruz ki, bize soylu kişilerin akıllarından ve başlarından geçenleri yansıtır, bunu da eksiksiz olarak gerçekleştirmeyi amaçlar; aleksandrin dizesi modern koşuğun en soylu biçimi olduğu için bu türde doğala en yakın koşuk biçimidir.
Ne var ki, Dryden seyircisinin beğenisine göre düşüncelerini değiştirmekten çekinmemiş, aleksandrin dizeleriyle yazılan oyunların modası geçince, uyaksız koşuğa geçmekte bir sakınca görmemiştir. All for Love (1677) adlı oyununa yazdığı önsözde, uyaksız koşuğa geçişini şöyle açıklıyor :
Üslubumda, tanrısal Shakespeare'i taklit etmeyi denedim; bunu daha rahatça yapabilmek için uyak kullanma yükünden kurtardım kendimi. Eski üslubumu suçladığım sanılmasın, şimdiki amacıma daha uygun olduğu için seçtim bu yolu".
Restorasyon tragedyasında aleksandrin dizesinin kullanılmaya başlamasıyla, Dryden ne derse desin, inandırıcı bir oyun dili yaratılamamıştı. Bunun nedeni de doğrudan doğruya ele alınan konuların gerçeklikten uzak oluşuydu. Çünkü aynı sınırlı kalıpları kullanan Racine dar bir çevreyi ele almış olmasına rağmen, gerçek duyguları dile getirdiği için Phedre, Berenice, Andromaque gibi tragedyalarıyla neo-klasik edebiyatın en parlak örneklerini vermeyi başarmıştı. İngiltere’de ise, Racine'den önce ün yapmış olan Corneille'in oyunları örnek olarak alınmış hiç de köklü ve verimli olmayan bu etkinin dışında, Middleton, Beaumont ve Fletcher gibi Restorasyon öncesi İngiliz yazarlarının oyunlarındaki aşırı gösterişe yer veren bölümlerden esinlenilmişti.
Restorasyon tragedya yazarları da örnek aldıkları neo-klasik Fransız Yazarları gibi hem seyirciyi eğlendirmek hem de ona bir şeyler öğretmek amacını güdüyorlardı. John Dennis'in The Use­fulness of the Stage'de belirttiği gibi; “ Tiyatro, insanlığın evrensel amacı olan mutluluğu sağlamak eğilimindeydi. Bunu gerçekleştirmenin tek yolu da insanların tutkularını ele almaktı.” Gelgelelim, sağduyunun sınırlarını aşan tutkuların uzun süre insanlara tat verebileceğini sanmak saflık olur. Nitekim, Restorasyon tragedyalarından pek çoğu aşk ve onur konusunda bambaşka düşünceleri olan seyirciler açısından alaycı tepkilerle karşılanıyordu. 4 Ekim 1664 günü Orrery'nin The General (16611 adlı kahramanlık tragedyasını gören Samuel Pepys, Sir Charles Sedley'nin oyunu seyrederken nasıl çileden çıktığını Günlüğünde şöyle açıklıyor :
...her dizede sairin ne kadar sıkıcı, sahnedeki olayların ne kadar kötü olduğunu öfkeyle açığa vurması dikkatimi çekti; bir çok örnekler arasında şu da vardı: Altemire'nin buyruğu üzerine General Clarimont Altemire'nin sevdiği, kendi rakibi olan Lueidor'u kurtarmak zorunda kalır; Clarimont uzun bir duraksamadan sonra, kararını açıklar, «Peki, kurtaracağım rakibimi, ama söyleyecek o da, öbürü elde etse bile, benim layık olduğumu ona. «Hay sersem.* dedi Sir Charles Sydly, «geriye ne kaldı peki. bir kadın elde edilmekten başka ne ise yarar?»
Bu tepki, aynı zamanda, Restorasyon komedyasının tragedyaya karşı genel tutumunu da özetliyordu. Buckingham'in The Re­hearsal (1671) adlı komedyası ise doğrudan doğruya aşk, onur ve kahramanlık konularını işleyen tragedyaların saçmalığını ve anlamsızlığını belirtmek için yazılmıştır. Restorasyon tragedyasının en şaşırtıcı özelliği klasik kuralları benimserken bu kurallarla çelişen romantik duyguları dile getirmeye çalışmasıdır. Bu tragedyalarda insan yaradılışının sınırlılığı gerçekçi bir gözle görülmediği için Romantik çağ şairlerinde bile rastlanmayan bir abartma eğilimi görülür. Saray çevresi aşk konusunda Sir Charles Sedley'nin yukarıda sözünü ettiğimiz düşüncelerini paylaştığı halde, tragedya yazarları bu konuyu daha çok opera ve melodram türüne yakışan bir aşırılıkla ele alırlar :
Onur uzaklaş benden, hiçlikten başka nesin sen?
Utancım ve alçaklığından gurur duyacağım,
Tek aşkın bağışladığı ünü bir zafer sayacağım;
                                                      Aşktan aklımı kaçırdığım söylensin varsın,
Çünkü aşk en soylu sürçmesidir aklın.
Restorasyon tragedyası ülkücü bir aşk anlayışı ile çağdışı bir kahramanlık tutkusunu bir araya getirip bu gerçeklikten uzak özü çok yapay bir oyun dili olan aleksandrin dizeleriyle işlediği için hiç bir zaman seyircilerde köklü bir ilgi uyandıramamıştır. Bu aşırı derecede duygusal oyunlar daha sonraki yıllarda Addison'un da belirttiği gibi kadın seyirciler arasında daha çok rağbet görmüştür. Çünkü; “ Tragedya kahramanları genellikle aşıklardır, ve bunların sahnedeki kabarmaları ve şişinmeleri seyirciler arasındaki Cins-i Latif'in pek hoşuna gider. Hanımlar bir adamın bir sahnede Kralları hor görmesinden, ya da Tanrılara meydan okumasından, bir başka sahnede ise Sevgilisinin ayaklarına kapanmasından büyük bir zevk duyarlar. Kahraman, Erkeklere saygısızca davransın, Sevdiği Güzel'in karşısında ise aşağıdan alsın, bire on ihtimalle Locaların sevgilisi olacaktır. Dryden ile Lee bir çok tragedyalarında başarıyla uygulamıştır bu sırrı.”
Restorasyon döneminin en başarılı tragedya yazarı sayılan Dryden tiyatro ile ilgili denemelerinde tragedya ve epik şiir arasında bağlar kurarak oyun diline epik şiirin özelliklerini aktarmaya çalışmıştır. Ne var kj, aşk ve onur temalarının epik şiirin boyutlarıyla yansıtma çabası, çağın gerçekleriyle, ve özellikle Restorasyon komedyasının açık saçık gerçekliğiyle çeliştiği için çoğu zaman Dryden'ın oyunlarında bile bir üslup özentisi olmaktan öteye gidememiştir. Eğer bugün Drydon'ın Aureng-Zebe (1675) ya da All for Love, Otway'in Venice Preserv'd (16S2) gibi oyunları tiyatro eleştirmenlerinin ilgisini çekiyorlarsa, bunun nedeni yaşayan tiyatro geleneğinin bir parçası değil, İngiliz tiyatrosunun tarihe karışmış bir döneminin dramatik bakımdan en bağışlanabilir örnekleri olmalarıdır. Elizabeth çağının günlük konuşmadan uzaklaşmayan yetkin uyaksız koşuk dilinin Restorasyon tragedyasında soysuzlaşması belli bir sınıfla özdeşleşmesinin sonucuydu. Bu dönemde dra­matik koşuk. İngiltere’nin yönetiminde önemini yitirmekte olan çok dar bir çevre ile kader birliği etmiş olduğu için kısa bir süre sonra geçerli bir oyun dili olmaktan çıkmıştır. Buna karşılık aynı çevreyi gerçekçi bir açıdan ele alan töre komedyasında düzyazının inandırıcı ve doğal bir oyun dili olarak geliştiğini görüyoruz.
Restorasyon komedyası, her şeyden önce, bağnazlığı tiyatroların kapattırılmasına kadar vardıran Puritanların ahlak anlayışına bir tepki olarak ortaya çıkmıştır. II. Charles'ın eğlence düşkünlüğü ve cinsel özgürlükten yana oluşu, saray çevresinde, daha geniş halk tabakalarını törelerini hiçe sayan bu sorumsuz komedya türünün gelişmesine elverişli bir ortam hazırlamıştır. Restorasyon komedyalarının sorumsuz ahlak anlayışı kısa bir süre sonra çağın duyarlığını etkileyecek olan orta tabakanın değerleriyle elbette çatışacak, Jeremy Collier'in A Short View of the Immorality and Profaneness of the English Stage (Ingiliz Sahnesinin Ahlaksızlığına ve Saygısızlığına Kısa bir Bakış)  (1698)  adlı saldırısı karşısında Restorasyon komedyasının temsilcilerinden Farquhar bile bir uzlaşma yoluna gitmek zorunda kalacaktı.
II. Charles ile birlikte sürgünden dönen soylular Fransız sarayının davranış özelliklerini benimsemiş, Fransa'da çağın büyük komedya ustası Moliere'den pek çok şey öğrenmişlerdi. Onlar da Moliere gibi içinde yaşadıkları toplumsal çevrenin kurallarına uyamayanların gülünç yanlarını gösteren oyunlar yazmışlardır. Gelgelelim, Moliere'le İngiliz Restorasyon dönemi komedya yazarları arasındaki benzerliği abartmamak gerekir. Moliere oyunlarının XIV. Louis mutlak krallığını Fransız toplumuna kabul ettirdiği bir dönemde yazmıştır. Bu dönemde Fransız sarayı, İngiltere’de Elizabeth'in sarayının olduğu gibi, ulusal değerlerin odak noktasıdır. Bu yüzden Moliere çağdaş toplumdaki insan ilişkilerini, üstyapı kurumlarını, aile bağlarını titiz bir gözlemcilikle saptamış., oyunlarında her kattan insanları kendi boyutları ve gerçeklikleri içinde göstererek onlara evrensellik kazandırmıştır. Moliere'in sözcülüğünü ettiği toplum düzeni uyumlu bir bütündür.
Restorasyon yazarları ise bölünmüş bir toplumda çok dar bir çevrenin temsilcileridir. Bu çevrenin dışındaki toplumsal güçler ve ahlak değerleri daha ağır bastığı için, sürekli bir saldırganlık ve hırçınlık havası içindedirler. Üstelik, Moliere bütün toplum için geçerli olan törelere uymayanları alay konusu ederken çağının saygıdeğer bir ahlakçısı olarak konuşur. Restorasyon komedya yazarları ise, ölçü olarak her şeyden önce saray etiketini benimsediklerinden, bu etikete göre davranmayan herkesi sahnede gülünç duruma sokarlar, Bu özellik Restorasyon edebiyatının genellikle bir soylu sınıf edebiyatı oluşunun sonucudur. Ama Restorasyon tiyatrosu. L.C. Knights'ın da belirttiği gibi, bu soylu sınıf edebiyatının bile en başarılı örneklerini vermiş değildir. Prof. Knights'a göre, Elizabeth çağı yazarlarını tanıdıktan sonra Restorasyon edebiyatına geçince, ilk izlenim dilin uğradığı kayıptır. Bu yoksullaşmaya eski kültür bütünlüğünün bozulması yol açmıştır. Eğitim görmüş kimselerin konuşma dili halk dilinden uzaklaşmış,, edebi dil, deyimlerin zenginliğinden ve çağrışım gücünden yoksun kalmıştır. Gerçi dilin bu kayıplarının yanısıra bir takım kazançları da olmuştur. Ama bu Dryden'ın ileri sürdüğü gibi sadece soylulara özgü konuşma inceliklerini taklit etmenin değil,  daha çok Royal Society çevresinde toplanan düşünür ve bilim adamlarının düzyazıyı bilimsel araştır-maya ve tartışmaya elverişli bir araç niteliğine sokma çabalarının bir sonucudur.
Restorasyon komedyasının dilini Prof. Knights'in yaptığı gibi Halifax'ın The Character of a Trimmer, ya da Dryden'in eleştiri ve denemelerindeki düzyazı üslubuyla karşılaştırınca bu dönem tiyatrosunun edebiyat olarak sınırlılığını görmemek elde değildir. Ne var ki, söz konusu ettiğimiz töre komedyalarının başarısını böyle bir türün gelişmesini sağlayan o dar çevreyi yansıtmadaki gerçeklik derecesiyle ölçmek daha doğrudur. Çünkü bu dönemdeki komedya yazarları Charles Lamb'in sandığı gibi gerçek hayatla ilgisi o!mayan bir masal dünyası yaratmış değildirler. Tersine, içinde yaşadıkları çevrenin davranışları ve değerleriyle yüzyüze gelmesini bilmiş, oyunlarında hiç değilse o çevreyi olduğu gibi canlandırmayı başarmışlardır. Eğer bu bir sınırlılıksa, Middleton Murry bu sınırlılığı töre komedyası yazarı için bir zorunluluk olarak görüyor. Çünkü böyle bir yazar
yepyeni bir dünya yaratmaya değil, var olan bir dünyaya düzen verme işine girişmiştir; onun dünyasının düzenleyici ilkesi kendisinin de benimsediği ve özdeşleştiği toplumsal davranış kurallarıdır; Erkekleri ve kadınları belli bir ülkünün (idealin) ölçüsüne vurur, ama bu kendisinin değil içinde yaşadığı toplumsal çevrenin ülküsüdür ve eğer bu ülkü, yazarın kişiliğinin bir parçası olmuşsa. bunun nedeni yazarın kendisini en çok o toplumsal çevrenin bir üyesi olarak özgür ve rahat hissetmesidir.
Restorasyon yazarlarına bu özgürlüğü ve rahatlığı sağlayan toplumsal sınıf gerçekte, gelişen burjuva sınıfı karşısında son günlerini yaşayan bir sınıftı. Nitekim, tehlikenin kapıyı çaldığı,özellik-le Dorset Gardens Tiyatrosunun seyircileri arasına karışan şehirli tüccarların ve taşralı zenginlerin kendilerini gülünç. düşüren oyunlara karşı gösterdikleri gürültülü tepkilerden de anlaşılıyordu. Soy-luların kendilerini üstün görmeleri sağlam ekonomik temellere dayanmadığı için saldırganlıkları ve sorumsuzlukları belli bir özeleştiriyi (auto-critique) de gerektiriyordu. Öyle ki, oyun boyunca şehirli ve taşralı zenginlerin kaba saba davranışlarını, paralarını nasıl yiyeceklerini bilmeyişlerini, aşk ve evlilik konusundaki bağnaz görüşlerini, genç kızların kızlıklarını kıskançlıkla koruma çabalarını eğlence konusu yapan genç ve alaycı soylular, oyunun sonunda saldırdıkları sınıfın kızlarıyla evleniyorlar, böylece büyük servetlere de konmuş oluyorlardı. Bu saldırgan oyunların, sonunda tatlıya bağlanması on sekizinci yüzyıla doğru soylularla burjuvalar arasında iyiden iyiye açığa çıkacak olan uzlaşmanın ilk belirtileriydi. Ama Restorasyon yazarları hayati, kuralları soylularca saptanan bir cinsel oyun saydıkları için, bu uzlaşmayı bir yenilgiden çok bir zafer olarak gösteriyorlardı.
Restorasyon komedya yazarları cinsel konuları sınırsız bir alaycılıkla ele aldıkları için, daha sonraki çağlarda da, tiyatro ile ilgilenen hiç kimsenin kayıtsız kalamayacağı bir tür yaratmışlardı. Her çağ kendi ahlak ve sanat anlayışına göre bu oyunlara bir tepki gösteriyor, 1698'de Jeremy Collier, ünlü saldırısıyla din adamlarına özgü bir tiyatro düşmanlığını koyu bir kilise ahlakçılığı ile dile getirirken, Goldsmith, Restorasyon dönemini «dilimizi yücelten, kalplerimizi soysuzlaştıran yazarların yetiştiği bir zeka ve ahlaksızlık çağı» sayarak özlemle anabiliyordu. Swift, «A proposal for cor­recting, improving, and ascertaining the English tongue* (1711-121 başlıklı denemesinde Restorasyonla birlikte gelen düzensizliğin yalnız dini ve ahlakı değil, dili de soysuzlaştırdığını ileri sürüyor bunun sorumlusu olarak da II. Charles'i ve sürgün yıllarını onunla birlikte geçiren soyluları gösteriyordu. Toplumsal ilişkileri insanca duygulardan yoksun, hazırcevap ve alaycı çapkınlarla özgürlüklerini onlara kaptırmak istemeyen yosmaların gönül serüvenlerine indirgeyen Restorasyon komedyası günümüze de kimi eleştirmenlerce cinsel duyguların doğal sıcaklığından uzak, güldürü anlayışı yüzeysel ve sıkıcı bir tür sayılırken, kimi çevrelerde de ikiyüzlü ahlak kurallarına karşı sağlıklı ve eğlendirici bir yergi tiyatrosu olarak nitelenmektedir. Birinci görüşün en inandırıcı temsilcisi olan Prof. L.C. Knights bu sonuca, Restorasyon komedyasının. Elizabeth çağı tiyatrosu ve Restorasyon döneminin tiyatro dışında kalan edebiyat örnekleriyle karşılaştırarak varmakta ve bu konuda artık klasik sayılan denemesinde Restorasyon yazarlarının sinik tutumuna kar§i insanca değerlere saygı duyan bir eleştirmenin sorumluluğu ile saldırmaktadır.
Restorasyon tiyatrosu kelimenin dedikodu sütunu anlamıyla tam bir “sosyete” tiyatrosudur. Aşk, onur ve kahramanlık temalarını işleyen tragedyalar saray çevresindeki «sosyete» kadınlarının romantik özlemlerini dile getirmekte, II. Charles'ın önderlik ettiği eğlence hayatim ele alan komedyalar ise belirli bir dönemin ve çevrenin gerçeklerini sergilemektedir. Bu oyunların ilgi alanının böylece sınırlanmış olması duygu ve düşünce yapılarında elbette önemli bir yoksullaşmaya yol açmıştır. Ama Restorasyon komedyalarında rastladığımız duygu ve üslup bütünlüğü de aynı bilinçli sınırlanmanın bir sonucudur. Oyun dilinin evrimi ve düzyazının önem kazanması bakımından da bizi asil ilgilendiren nokta sözünü  ettiğimiz tiyatro döneminin ahlak açısından eleştirilmesi değil, komedya türündeki gelişmenin niteliğidir.
Restorasyon komedya yazarlarının yararlandığı kaynaklar arasında. daha önce kısaca değindiğimiz Moliere'in dışında etkisi bakımından ondan da önemli olan Ben Jonson'u anmak gerekir. Ben Jonson"dan «tipler komedyası»nın (comedy of humours), Shakespeare'den romantik komedyanın, Fletcher'den ve Shirley'den töre komedyasının, İspanyol yazarlarından dolantı (intrigue) komedyasının, İtalya’dan da commedia dell' arte'nin özeliklerini alan Resto­rasyon yazarları bu. öğelerin bir kaçının karışımından kendi kişiliklerine göre değişik nitelikte oyunlar yaratmışlardır. Gelgelelim; Restorasyon komedyası deyince. akla daha çok töre komedyası ve bu türün en başarılı ustaları olan Etherege, Wycherley, Congreve, Farquhar ve Vanbrugh gelir. Restorasyon komedyasının en coşkun savunucularından Prof. Bonamy Dobree bile bu konuyla ilgili incelemesinde adi geçen yazarlarla birlikte sadece Shadwell'i ve Dryden'i ele almakta, öbür komedya yazarlarınınsa adlarını ve belirli özelliklerini anmakla yetinmektedir. Gerçekten de söz konusu ettiğimiz dönemin, İngiliz tiyatrosuna getirdiği yenilikleri izlemek için bu yazarların dışına çıkmamız gerekmez.
Thomas Shadwell'i (1640-1692) obur ünlü Restorasyon yazarlarından ayran özelliği Ben Jonson'un “tipler komedyası” geleneğini benimsemesi ve zamanın çılgınlıklarının, ahlaksızlıklarını kaba ve saldırgan bir dille taşlamaya kalkmasıdır. Ama Shadwell'i İngiliz edebiyatında ölümsüzlüğe kavuşturan kendi oyunları ve kaba üslubu değil, Dryden'in Mac Flecknoe adlı taşlaması olmuştur. Shadwell The Sullen Lovers (1668), Epsom Wells (1672), The Squire of Alsatia (1688) ve Bury Fair (1689) gibi oyunlarında değişik çevrelerin konuşma özelliklerinden yararlanmış, ama başarılı bir üslupçu olmadığı için bu zengin düzyazı malzemesinden çarpıcı bir oyun dili yaratamamıştır. Shadwell düzyazısındaki ayrıntı zenginliğini kibar çevre insanlarıyla olduğu kadar, ayak takımıyla ve taşralılarla da ilgilenmesine borçludur. Shadwell'in oyunlarında dil inceliklerinden kaçınması öbür yazarların süslü ve parıltılı diline bir tepki de olabilir. Bury Fair’de Mrs. Gertrude, Lady Fantast'in “ince konuşma sanatı” düşüncesine karşı konuşmanın doğal, rahat ve akıcı olmasını savunurken ayni zamanda Shadwell'in bu konudaki düşüncelerini de dile getirmiştir.
Düzyazının Restorasyon dönemindeki en başarılı ustalarından biri olan John Dryden (1631-1700) çağında geçerli sayılan öbür edebiyat türlerinde olduğu gibi komedyayı da denemiş ve The Wild Gallant (1663), Sir Martin Mar-all(1667), Marriage a la Mode (1672) gibi oyunlarıyla bu dönemin töre komedyasını dolaylı olarak etkilemiştir. Dryden, Calderon’un El astrologo fingido adlı oyunundan esinlenerek yazdı An Evening’s Love or The Mock Astrologer ‘ın (1668) önsözünde Jonson’un tipleriyle Fletcher’in  duygusallığını uzlaştırma gerekliliğine değinerek kendi komedya anlayışını açıamıştır.Komedyalarında ayrıca Shakespeare’den ve İspanyol yazarlarından  da yararlanan Dryden doğal bir oyun yazarlığından çok, çağın modasına kolayca uyabilme yatkınlığını gösterir. Dryden’ın komedyalarının en başarılı bölümleri şarkılarıdır.
Restorasyondan sonra gelişen töre komedyasını iki dönemde incelemek gerekir. 1665’teki büyük veba salgını üzerine kapanan tiyatroların yeniden açıldığı 1666 yılından siyasal kargaşalıkların baş gösterdiği 1679 yılına kadar süren birinci dönem, seyircisi ve yazarı doğrudan doğruya  saray çevresine bağlı olan töre komedyasının ilk gerçek örneklerini verir. Bu dönemin en başarılı komedya yazarları Sir George Etherege (1639-1691) ile William Wycherley (1640-1716)’dir. Kendisi de oyunlarının kahramanları gibi çapkın, alaycı ve zeki bir saray adamı olan Etherege, The Comical Revenge or Love in a Tub (1664) adlı ilk denemesinde koşuk ve düzyazı dilini kullanarak aşk ve onur tragedyası ile töre komedyasının boyutlarını çizmiştir. Etherege’nin bu türdeki olgunluk eseri  ise The Man of Mode, or, Sir Fopling Flutter (1676)’dir. Özellikle bu son oyunda, Etherege, kadın erkek arasındaki cinsel savaşın, şehvet ve çıkar gözetme çatışmasının bir zeka ve hazırcevaplık yarışına  dönüşmesini düzyazı dilinin tiyatroda daha önce erişmediği bir kıvraklık ve canlılıkla gösterir. Dorimant ile Harriet arasındaki söz düellosu her ne kadar Kuru Gürültü’deki Benedict ile Beatrice’i hatırlatsa da, oyunun sonundaki bencil pazarlık sahnesinde Shakespeare’in duygululuğundan iz yoktur. Bu soğukkanlı hesapçılığın en parlak örneğini ise Congreve’in  The Way of the World’ünde Millamant ile Mirabelle arasındaki unutulmaz uzlaşma sahnesinde görürüz.
Etherege'in inceliği ve «hafifmeşrepliği» yanında Wycherley'nin canlılığı ve renkliliği oldukça kaba kalır. Wycherley Love in a Wood, or, in St. James'a Park (1671) ve The Gentleman Dancing-Master (1672) adli ilk iki oyununda Etherege'in başlattığı türe her hangi bir yenilik getirmemiştir. The Country Wife (1675)'da ise cinsel törelerin acımasız bir taşlaması ile karşılaşırız. Ne var ki, eksik bir taslamadır bu. Çünkü Wycherley, bir yandan saldırdığı bu ahlaksız çevrenin bütün nimetlerinden yararlanmakta hiç. bir sakınca görmüyor izlenimini verir. Son oyunu TJie Plain Dealer (1676)'de töre komedyasının eğlence düşkünü kahramanı, Moliere'in Mi-santhrope'undaki Alceste'i hatırlatan bir dürüstlük tutkusu ile ortaya çıkar; Restorasyon dünyasının görünüşteki yaldızlı ve  incelmişdavranış kuralları ilk olarak gerçekçi ve düşünsel bir açıdan eleştirilmektedir. Elizabeth çağı tragedyalarının başlıca temalarından biri olan «görünüş ve gerçeklik», Etherege ve Congreve'de nükteli konuşmalara yol açarken, The Plain Dealer'de insan ilişkilerine yön veren evrensel bir özellik olarak belirir.
Restorasyon döneminin dengeli ve «şematik» düzyazı üslubu, Etherege ve Congreve'de konuşmaların iki anlamlılığı yüzünden güldürücü bir nitelik kazanmasına karşılık, Wycherley'de saldırgan bir «ahlakçılığı» dile getirir. Gerçek töre komedyasının inceliğinden uzaklaşan Wycherley'nin bu dönem düzyazı üslubuna katkısı, kendisinin de bir parçası olduğu çevrenin şehvet düşkünlüğüne ve aldatıcılığına karşı duyduğu öfkeyi süslü sözlerle gizlemeye kalkmayıp gerçekçi hayalgücü ile açığa vurmasıdır .
Wycherley'nin bu öfkeli ve gerçekçi oyunlarından sonra Restorasyon komedyası Etherege'in oyunlarında eriştiği inceliği ve düşünselliği bir daha kolay kolay yaratamamıştır. 16S0'den sonra-ki siyasal kaynaşmalarda orta tabaka yönetici sınıf olma yolunda gelişirken, tiyatrolar da seyirci bulmakta güçlük çekmeye başlamışlardı. Bu arada eski oyunları  yeniden sahneye koyarak daha geniş bir çevreden seyirci bulma yollarına başvuruluyordu. On yedinci yüzyılın sonuna doğru artık yeni bir tiyatro geleneğinin yerleşmek üzere olduğunu görüyoruz. Tiyatroların yönetiminin, çoğu zaman yazarlık görevini de yüklenen patron oyuncuların eline geçmesiyle İngiliz tiyatrosunun edebiyattan uzaklaşma donemi başlamıştır ve bu durum nerdeyse iki yüzyıllık bir duraklamanın ya da gerilemenin başlıca nedenlerinden biridir. Yalnız 1693 ve 1707 yılları arasında Restorasyon tiyatrosu William Congreve (1670-1729), Sir John Vanbrugh (1664-1726) ve George Farquhar'ın (1678-1707) oyunlarıyla ikinci parlak dönemini yaşayarak tarihe karışır. Daha doğrusu, Etherege'in başlattığı töre komedyası geleneğini Congreve Love for Love (1695) ve The Way of the World (1700) adlı oyunlarıyla doruğuna eriştirirken Vanbrugh ve özellikle Farquhar'ın son oyunları on sekizinci yüzyıl duyarlılığının izlerini taşır.
Restorasyon töre komedyasının en parlak örneği sayılan The Way of the World'un bu türün ilk ve başarılı ustası Etherege'in son oyunlarından yirmi dört yıl sonra yazılması, bu arada toplumsal beğeninin de değiştiği düşünülecek olursa, şaşırtıcı bir olay sayılabilir. Ne var ki, Raymond Williams'ın da belirttiği gibi, «Sanat tarihinde, bazen, belli bir sanat biçimi, gerekli koşullar tarihe karışmakta olsa bile, gelişmesinin doruğuna erişir... Congreve belki de kendi bağımsız edebi üslubunu yaratma yolunda daha önceki örneklerin bir soyutlamasını yapmaktadır. Bu üslubun daha değişik toplumsal durumlarda, sözgelimi Sheridan ve Wilde'da olduğu gibi, ne kadar kolayca taklit edilebileceği de üzerinde durulmaya değer bir noktadır.
Congreve'ın komedyalarına yirminci yüzyılın «saçma tiyatrosu» deneyini yaşamış bir seyirci gözüyle bakacak olursak, bir takım biçimsel benzerlikler görmeden edemeyiz. Congreve gelenek-sel törelere göre oynanan ve kuralları önceden belirli olan cinsel çekişmeyi işlerken bir takım beylik konuşmaları, kalıplaşmış söz ve davranışları kullanmaktan çekinmez. Çünkü asıl önemli olan bu sözlerin gerisindeki anlamdır ve oyun kişilerinin zekası bu gizli sözlerin gerisindeki nükteyi kavramalarıyla ölçülür. Hazırcevaplığa dayanan bu karşılıklı konuşmaların ritmi seyirciye bir tenis maçı seyrediyormuş duygusunu verir. Aynı durum, belli bir ölçüde, çağımızın yazarlarından Ionesco ve Pinter'in oyun kişileri için de söz konusu edilebilir. Onların oyunlarında da karşılıklı konuşmalar bey­lik sözlerin tekrarı olmakla birlikte çok daha ayrı bir anlamı çağrıştırır, ama oyunun ritmi gene bu kalıplaşmış sözlerle sağlanır. Congreve'in kalıplaşmış sözlerden yarattığı başarılı oyun dilinin en ünlü örneklerinden biri The Way of the World'de Millamant ile Mirabell'in evliliğe boyun eğmeleri sahnesidir.
        (Mrs. Miltament. Ah! Küstahlığı bırakın. — Sevgili özgürlüğüm, senden ayrılacak mıyım? vefakar yalnızlığım, canım düşüncelerim, vedalaşmam mı gerek sizlerle? Ah, elveda — sabah düşüncelerim, tatlı uyanışlarım, tembelce uyumalarım, siz ey douceurs, ey sommeils du matin, elveda? Hayır. yapamam, imkansızdan da fazla bir şey bu — gerçekten, Mirabell, sabahları istediğim kadar kalırım yatağımda.
        Mirabell. Ben de istediğim kadar erken kalkarım öyleyse.
            Millamant. Ah! aylak mahluk, ne zaman isterseniz kalkın — ha, sonra, öyle bir takım adlarla da çağrılmak istemiyorum evlendikten sonra; evet ad takmak yok.
Mirabell. Ad mı ?
Mrs. Millamant. Evet, karıcığım, şekerim, bir tanem, hayatım gibi birbirleriyle aşırı derecede senlibenli olan karı kocaların kullandıkları bütün o mide bulandırıcı sözler — katiyen dayanamam böyle şeylere — kuzum Mirabell ne olur öyle senli benli olup yılışmayalım birbirimize, ne de öpüşelim herkesin önünde bizim Lady Fadler'le Sir Francis gibi...)
Congreve'in bu son oyunu ile birlikte töre komedyasındaki kadın erkek ilişkilerinin sahnede ahlak kurallarına meydan okuyan bir zeka. yarışması olarak ele alınması sona ermektedir. Millamant'la Mirabell’in evlenme kararları on sekizinci yüzyılın duygulu komedyalarındaki mutlu sonuçlara benzemese bile, bir bakıma değişen duyarlığın bir habercisi olarak yorumlanabilir. Congreve geleneksel töre komedyasına, o türü yaratan çevrenin ve yılların biraz daha dışından baktığı için kişilerine daha insanca bir boyut verebilmiş, kadın ve erkek kahramanlarının karşılıklı konuşmalarında. birbirlerinin eksiklerini bilen bu insanların, oynadıkları oyunun kural­larına uyarak, gerçek duyguların utandırıcılığından kurtulmalarını sağlamış. ve böylece bütün insan ilişkilerindeki karmaşıklığı      ve hüzün verici gerçekliği yansıtmıştır.
Tarihsel açıdan baktığımız zaman, Restorasyon komedyasını, ele aldığı toplumsal çevrenin darlığını, insan ilişkilerini işleyişindeki «sinizmini» düşünerek sınırlı ve ahlakdışı bulan eleştirmenlerin yargılarına katılabiliriz. Ama bu konuda bizi asil ilgilendiren nokta, düzyazının Restorasyon döneminde bağımsız bir oyun dili niteliğini kazanmasıdır. Söz konusu ettiğimiz oyun yazarları, içinde yaşadıkları dar çevrenin yazılmamış yasalarını ve davranış kurallarını gerçek değer ölçüleri, bu çevredeki insanların salonlarını ve yatak odalarını da gerçek dünyaları olarak benimsemişlerdir. Middleton Murry'nin öne sürdüğü gibi,
“Komedya yazan, sanatçılar içinde en toplumsal olandır. Asil görevi, bir toplumdaki benimsenmiş ilişkilerden her hangi bir sapmayı... değerlendirmek olan komedya yazarı için, kesinliğin dili olan düzyazı en uygun anlatım aracıdır. Şiirin katacağı bir güçyoktur burada —Şiirin yaratacağı duygusal yoğunluk sadece karıştırıcı bir etkide bulunur, çünkü komedya yazarı insanların mantığına, yargı gücüne seslenir".
Restorasyon dönemi komedya yazarlarının başarısı, ele aldıkları çevrede konuşmanın büyük bir inceliğe eriştiğini, “konuşma sanatının” bir «yaşama sanatı» sayıldığının kavramalarıdır. Resto­rasyon dünyasında konuşma eylemle eşdeğerlidir nerdeyse. Bu sınırlı dünyanın insanları da, çağın akılcı tutumunun etkisi altında, bütün davranışlarını doğrulama yollarını ararlar. Aşk bile düşünsel bir açıdan değerlendirilir ve daha çok ayrıntılı kuralları olan bir oyun sayılır. Gerçeklikle görünüş, soylulukla züppelik, dürüstlükle yalancılık arasındaki kıl payı ayrımı sezebilmek için keskin bir gözlemciliği, bu gözlemciliği dile getirmek de düzyazının ayrıntı zenginliğini gerektirir.
Restorasyon komedyasında oyun dili genellikle eğretilemeli ve eğretilemesiz dil olarak ikiye ayrılabilir. Bu oyunlarda kişisel duygulara yer verilmediği için, eğretilemelerin amacı şiirsel bir yoğunluktan çok, aşırı nitelikleri dile getirmektir ve Eli­zabeth çağındaki eğretilemeli oyun diliyle karşılaştırılamayacak  kadar siliktir. Eğretilemesiz dil ise oyun kahramanlarının yaşantılarını genelleştiren ve soyutlaştıran bir mantık dilidir. Ancak, anlam zenginliğinden yoksun, kuru bir mantık dili değildir bu. Çünkü dış. görünüşte, olanlara düzen veren bir acık seçikliği olsa bile, çoğu konuşmalarda bu düzeni bozan, daha doğrusu zenginleştiren alt anlamları vardır. Bu çok anlamlılık Restorasyon komedyasının saray aşk edebiyatının (courtly love) yozlaşmış bir uzantısı oluşu ile açıklanabilir. Ortaçağ şövalyelik ruhunun kalıntısı diyebileceğimiz bir takım kavramları ve davranış kalıplarını, saray çevresi, hiç değilse görünüşte, yaşatma çabası içindedir. Oysa bu kalıplar gerçek anlamlarıyla benimsendiği zaman, bu dönemdeki aşk ve onur tragedyalarında olduğu gibi ancak gülünç durumlar yaratabilirler. Komedya yazarları aşk, onur, kahramanlık ve şövalyelik kavramlarının akılcı bir çağda nitelik değiştirdiğini az çok bildikleri için bu kavramları daha çok birer maske gibi kullanırlar. Böylece bir çok konuşmaların çift. anlamlılığı (double entendre), ya da anlam zenginliği eğretilemeli bir dilin çağrışım gücünü kazanır. Özellikle «dürüst insan> «iyilik». «yardımseverlik» gibi sözler Restorasyon komedyasının görünüş ve gerçekçilik karşıtlığı içinde, kullanıldıkları duruma göre, kalıplaşmış kavramlar olmaktan çıkar ve ele alınan toplumsal çevrenin kaypaklığını ve değişkenliğini yansıtır.
Çift anlamlı konuşmaların bir özelliği de açık saçık cinsel şakaları üstü kapalı bir yolla dile getirme yöntemi olarak kullanılmasıdır. Sözgelimi, Wycherley'nin The Country Wife adh oyunundaki porselen salonu sahnesinde bu yöntemin en başarılı örneklerinden biriyle karşılaşırız. Oyunun kahramanı olan Horner çapkınlık serüvenlerini daha büyük bir ustalıkla sürdürmek için, tanıdıkları arasında, bir ameliyat geçirerek hadim olduğu söylentisini yayar. Bu durumda kendisini tehlikesiz bulan bir çok tanıdığının karısı ile düşüp kalkmaya baslar. Kadınlar bu kaçamak ilişkileri sürdürmek için Horner'ın gizini kimseye açıklamazlar. Sözünü ettiğimiz sahnede Lady Fidget kocasına porselen eşya görmeye gittiğini söyleyerek Horner'ın evine gelir. Biraz sonra aynı yere gelen kocası Sir Jasper Fidget karısını Horner'le bulunca kıskanmak aklına bile gelmez. Hatta karisi Horner'la başka bir odada sevişirken bile onların porselen eşyaya baktıklarını sanır. Böylece porse­len eşya sözü «phallic» bir simge niteliği kazanır ve bu arada Lady Squeamish'in de konuşmaya katılmasıyla oyunun en açık saçık bölümlerinden biri bu insanların görünüşteki kuralcı ahlak anlayışları ile gerçekteki şehvet düşkünlüklerini ustalıkla bir araya getirir.
Restorasyon komedyasının savunucuları bu ve buna benzer ustalıkları örnek vererek bu oyunların edebi niteliklerini kabul ettirmeye çalıştıkları için, edebiyatı insan sorunlarını çok daha derinlemesine ele alan bir uğraş sayan eleştirmenlerce ciddiye alınamamışlardır. Gerçekten de, kapalı bir çevrenin kendine özgü bir aşk ve cinsellik anlayışı ile beslenen ve başlıca olgusu belli bir etikete göre davranmak olan bu komedyaları yaşayan bir tiyatro geleneğinin en parlak örnekleri saymak güçtür. Ama bu oyunlardaki dilin tiyatronun anlatım tekniğinde bir aşama olduğu da yadsınamaz. Düzyazı tiyatroda ilk olarak akıl çağının kesinliğini ve yanılmazlığını. zekanın karşıtlıklar arasındaki dengeleyici gücünü ve içinde yaşanan belirli bir çevrenin duyarlığını ayrıntılarıyla açıklayabilecek bir olgunluğa erişmiştir.
Restorasyon komedyasının oyun dili bu başarısını sahne ve seyirci arasındaki duyarlık bütünlüğüne, özü ve biçimi arasındaki tutarlılığa borçludur. Tiyatroda düzyazıya geçişi genellikle burjuvalaşmanın bir sonucu saysak bile, Restorasyon döneminde düzyazının önce soylu çevreyi yansıtan bir azınlık tiyatrosunda kullanıldığını görürüz. Çünkü bu dönemdeki töre komedyası soylu sınıfın tarihe karışmasından önceki son coşkunluğu, kendi yerini alacak olan burjuva sınıfının değerlerine karşı son saldırısıdır.. Böyle bir çatışmada soylu sınıf toplumsal yapıdaki değişmelere meydan okumakla birlikte, toplumsal değişmenin bir ürünü olan akılcılık akımının etkisi altında kalmaktan da kendini kurtaramamıştır. İşte Restorasyon komedyasının bir azınlık sanatı olduğu halde İngiliz toplumunun belli bir kesiminin gerçeklerini dolaylı bir yoldan da olsa yansıtabilmesi ancak toplumsal çelişmelerin yarattığı bir tiyatro akımı olmasıyla açıklanabilir. Burjuva sınıfı Restorasyon döneminde tiyat­ro sanatını dış baskılarla etkilemeye kalkışmıştı. On sekizinci yüzyılda ise tiyatronun genellikle burjuva seyircilerin beğenisine göre biçimaldığını göreceğiz.
KAYNAKÇA

Çapan Cevat, DEĞİŞEN TİYATRO, Edebiyat Fakültesi Matbaası,İst., 1972

Fuat Memet, TİYATRO TARİHİ,Varlık Yay., İstanbul,1961

Urgan Mina, İNGİLİZ EDEBİYATI TARİHİ,Altın Kitaplar, İstanbul1989